青年作家小說創作的精神流變
來源:中國青年作家報 | 時間:2019年07月23日

  文/唐小祥

  宋寶穎/制圖

  從李澤厚在《中國現代思想史論》里把二十世紀中國知識分子概括為六代起,以“代際”為研究對象和分析模型的思路就變得流行起來,當下學界50后60后70后80后90后的說法就是這一思路的賡續。

  在這些不同代際的作家中,50后60后和70后已經或正在經典化,逐步成為一種文學知識和傳統,而90后年紀還小,閱歷尚淺,即使暫時缺乏扛鼎之作也可以原諒,只有80后的處境、位置和心情最為尷尬和焦慮。德國作家本雅明所憂慮的“經驗的貧乏”在他們身上顯得尤為扎眼,所以就招致了“同質化”“雷同化”、缺乏歷史感之類的批評。用“青年實力派”這個說法,是想對代際這一被命名的整體做些差異性區分,把不依賴校園、青春、時尚、自我和欲望等主題,而且具有敏感歷史意識和真誠藝術追求的寫作剝離出來,以區別和打破由韓寒、郭敬明等建構且日益固化的代際面孔。鄭小驢、王威廉和陳再見,正是“青年實力派”作家中擁有自己獨特審美個性,頗能代表這一群體目前所達到的思想藝術水平的三位小說家。

   鄭小驢:從想象歷史到介入現實

  從小說的主題題材上看,鄭小驢早期的作品主要聚焦于對歷史特別是家族史的追憶。《1921年的童謠》《一九四五的長河》《一九六六年的一盞馬燈》《梅子黃時雨》《沒傘的孩子跑得快》等,都是對二十世紀諸多重大歷史事件的想象性抒寫,其中既有對葉兆言、蘇童、莫言等新歷史主義寫作前輩的學習,也是在尋求自我認同的歷史起源。在2010年前后,他的風格發生了明顯的變化,不再沉湎于繁復斑駁的歷史,把筆墨更多地轉向了現實。《少兒不宜》《飛利浦牌剃須刀》《蟻王》《和九月說再見》《可悲的第一人稱》等,都是與時代亂象和病癥的短兵相接。

  《少兒不宜》寫高中生游離朦朧愛情的破滅與升學理想的破產。在小說的開頭,作者細心描繪了主人公視域中優美的自然風光,那里有墨綠色的山脊和波光粼粼的水稻田,有漫不經心的老水牛和大片大片的苦楝樹,讓人不由得聯想起沈從文筆下的邊城。區別在于,沈從文的那個邊城還尚未遭遇現代性的全面侵蝕,仍葆有淳樸的田園氣息,而鄭小驢筆下的這個小鎮除了秀美的景色,也有別墅度假區和溫泉。截然不同的世界,游離作為一個符號和象征,寓言化地代表了鄉村與城市、傳統與現代之間的復雜糾葛。

  與《少兒不宜》寫鄉村少年的出路不同,《蟻王》寫小鎮青年小馬的“爛仔”生涯和生存的粗糲,《可悲的第一人稱》寫都市青年的現實困境,這是我們時代一個更易引起共鳴的話題。小婁厭倦了在北京那種漂泊無定的生活,扔掉高筒馬丁靴,剪去長發,像英國湖畔派詩人和梭羅那樣只身來到西南邊境的拉丁鎮,住進了莽莽森林,不帶手機,斷絕與外界的任何聯系。

  但是這種逃離并不徹底,一方面森林生活的那種無時間性帶來的孤獨寂寞讓他對曾經的情人李蕾和小烏的思念與日俱增,另一方面山里大片空地刺激他萌發了承包下來種植藥材的致富沖動,結果是投入了20多萬的藥材種植事業被一場大雪徹底毀滅,隱居者不得不重回北京做一個為了孩子和家庭而打拼的父親。

  鄭小驢對歷史和現實的書寫,覆蓋了農村、小鎮和都市不同地域空間、不同年齡階段的人群,既表現了他敢于面對自己內心真實和社會真相的勇氣,也透示出一種試圖以個人記憶對生活展開思辨、質疑,進而理解和把握某種歷史總體性,使自己的寫作“成為一項事業的一部分”的抱負。

   王威廉:從生存突圍到精神救贖

  作家只有寫他自己熟悉和動心的東西,才能得心應手、別出心裁,這個創作論上的常識對于青年實力派小說家也不例外。鄭小驢從小在湘西南的大山里長大,后來憑借個人的勤奮刻苦走到了小城和大都。在這個摸爬滾打的行程中,他吃過形形色色的苦,見過各種各樣的人,由此獲得了豐厚廣闊的生活面,也決定了他小說的主題偏好、情感立場和精神基調。與鄭小驢不同,王威廉的成長環境相對優越,打小就聽著祖父的故事入眠,又經常聽父親在家里朗誦古文名篇。

  《非法入住》《合法生活》《無法無天》是王威廉最早獲得好評的作品,尤其是《非法入住》,充滿了探索性和荒誕性,奠定了他此后創作的基本藝術傾向,那就是智性與哲思的格調,神秘而詭異的氣質。小說頂著冒犯讀者的風險,以第二人稱“你”講述了一個都市青年的“蝸居”故事。但與六六的長篇小說《蝸居》不同,王威廉的關注點不在房子空間的逼仄和環境衛生的惡劣,不在日常生活與工作的焦慮和壓力,而在于鄰里之間復雜詭異的相處關系,在于人和人之間生命界限的變化不定,因此帶有強烈的現代隱喻和象征意味。

  同樣是寫居住,《倒立生活》又是另一種手法。小說中的女主人公是位詩人兼畫家,在一次下樓梯的時候不慎流產,丈夫苦苦追問原因,醫生解釋不清,她自己也說不明白,于是為了給流產事件找個說法,只好歸結為重力,是無處不在的重力作用導致了流產的不幸。為了避開這個可怕可惡的重力作用,在離婚后,神女決定把地面上的家具全部固定至天花板上,過一種倒立的生活。作者用黑色幽默的手法來隱喻現代人顛倒的生存狀態。

  《沒有指紋的人》角度更加新奇,小說中“我”一出生就沒有指紋,但除了自己心里覺得遺憾,并不妨礙現實的生存,直到單位實行指紋打卡考勤制度,“我”的這一缺陷才顯得嚴重起來。一個偶然的機會,“我”得到了公務員朋友老丁的指紋,把它印在硅膠制的肉色指套上,戴上去打卡,竟蒙混過關。

  正在這段時間,“我”與同事曉紅戀愛買房結婚。婚后“我”與曉紅去參觀城市公園的雕塑展,里面有很多關于指紋的介紹,甚至暗示指紋缺陷有遺傳可能,這直接促使曉紅不愿跟“我”要孩子。更荒謬的是,因為公務員朋友老丁被紀委雙規,以他的指紋買的“我”的房子被當成違法所得沒收,曉紅因此要跟“我”離婚,“我”最終一無所有。這是一個典型的現代寓言,科層體系對人類行為的規訓,技術對人類生活的塑造,福柯意義上生命政治的全面鋪開,使人的生存變得荒誕不經。

   陳再見:從生活實錄到人性悲憫

  鄭小驢雖然出身農村,但讀過大學,接受過科班的中文系訓練,王威廉更是拿到了文學博士學位,對中外文學史的發展脈絡有清晰的認知,這是陳再見不同于他們的地方,他最初寫作的動機只是打發上班之余的無聊,給沉悶壓抑的生活一絲亮色,并未想過要成為作家中的“這一個”。隨著作品的不斷發表和獲獎,他開始被論者納入“打工文學”或“底層文學”的范疇,作為繼王十月、鄭小瓊等打工文學作家之后的又一顆新星。這固然是因為他在深圳打工的經歷和身份,但更多的還是因為他小說塑造的人物多是正在和將要打工的年輕人。

  陳再見最初的一批作品,比如《張小年的江湖》《尋找》《七腳蜘蛛》《大梅沙》《雙眼微睜》《拜訪鄭老師》《瓜果》等,都是對現實的臨摹性書寫,人物和場景都真實到透明可觸的地步,頗有劉慶邦《平原上的歌謠》《遍地月光》那種樸質。這種取材和手法,一度讓人懷疑它的敘述是否太順暢,意蘊是否太單薄,審美是否太枯乏,而且從故事和情節上看也太平常太老套,類似的敘事在上個世紀90年代的何頓筆下,就曾有過濃墨重彩的表達。那么,陳再見是怎樣回應這種懷疑的呢?我以為,他之所以能從泥沙俱下的打工文學寫作中脫穎而出,跟他擅長制造故事的張力有直接關系。他往往在縝密的敘事中不聲不響地把情節往前推,直到某個關鍵的敘事節點臨空一躍,事件發生戲劇性的翻轉,讓人一時頓覺意外,過后思量又深以為然。

  《張小年的江湖》寫12歲的張小年在李洪波的慫恿下,先是賣了自家5個可樂罐子,搶了小賣部男孩10塊錢用來買煎餅和紅牛飲料,后又合伙偷不銹鋼門窗。最后一次作案被抓個現行,面對警察和記者,他竟然毫不費力就把自己從一個好逸惡勞的偷盜犯置換成機智勇敢的少年英雄,緊張的情節瞬間得到紓解,而且是反常的紓解。老練、陰險、狡詐這些成人世界的厚黑之道,竟然被一個孩子運用得滴水不漏。讀到這里,讀者先是驚,繼而怕,終于嘆。所謂窮人的孩子早當家,張小年在那種環境里長大,心性自然要成熟得早些,再加上受李洪波等小混混的不良影響,他那種撒謊自保還鎮定自若的本領就更加顯得合乎情理。故事到這里還沒完,作者還有暗示:張小年期待著女記者再緊緊地抱他一次,當著眾人的面。這種既可笑又可憐的心理,進一步強化了讀者對張小年遭遇的同情。

  青年實力派作家都是“青年”,還有長長的路要走,又都顯示出了自己的“實力”,有不可限量的前景。在當下的文學體制和生態中,一個青年作家要出幾本書,獲幾個獎并不難,難的是堅持寫下去,不斷超越自己。

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