張抗抗:文學,瞬息與永恒的舞蹈
來源:花城(微信公眾號) | 時間:2020年05月20日

文/張抗抗、溫晨(導演)

源于故鄉的文學之情

導演:感謝您接受我們的采訪,您是《花城》的讀者,也是《花城》的作者,那您與《花城》雜志是如何結緣的呢?同時,在眾多文學刊物中,您覺得《花城》具備怎樣的特點?

張抗抗:我與《花城》結緣較早,在《花城》刊發第一篇作品是在1981年。我祖籍廣東,1980年應《羊城晚報》之邀到廣東過春節。父母從杭州到廣州,然后我們一起回廣東老家,也就是當時的新會縣,現在是江門市蓬江區。我在杭州出生,直到三十歲也就是1980年才第一次回到祖籍廣東。我母親是浙江人,我父親九歲離開廣東,也是很多年沒有再回去。因此這一趟返鄉后,我寫了一組散文《新會印象》,這組散文就是在《花城》上刊發的。當時《花城》創刊不久,向全國的青年作者熱情約稿,我就把我第一篇寫廣東的散文給了《花城》,后來的幾十年中,我陸續在《花城》雜志上發表了四五個作品。

《花城》的個性特點在于它的文學性、創新性、實驗性、探索性。《花城》創辦四十年,風格非常鮮明,屬于那種辨識度很高的刊物。它始終倡導文學形式觀念的創新和探索,鼓勵各種不同風格的作品。不拘泥、不守舊,傳統與現代兼收并蓄。概括說,我想到用八個字來形容《花城》:花團錦簇、以文筑城。用“百花齊放”的包容性構筑文學之城。

紀錄片截圖

在我看來,每一個雜志都應該有自己不同的個性。20世紀80年代整個社會對文學的關注度非常高,幾大雜志創刊或復刊以后,普遍受到讀者的歡迎,當時就有“四大名旦”之說。后來這些雜志慢慢形成了不同的風格特色。差不多從80年代開始,80年代后半葉到90年代,并一直持續到21世紀,文學創作的探索創新,一直沒有停止過,很多文學雜志也都發表了很多創新作品。但是,《花城》具有唯一性,它的探索步子更大、更集中、更勇敢,而且始終如一。有一些雜志后來逐漸地回到現實主義范疇,但《花城》依然堅持它的探索性,一以貫之,不改初衷,并且擯棄商業性操作,堅守文學的品格。四十年以來一直堅守文學的品格,可以說是一種高貴的堅持。

所以那些具有先鋒意識的作家,很自然地就會把自己的作品給到《花城》。很多年輕的、不那么有名的作家,或者因其獨特性而被其他刊物拒絕的作品,都在《花城》得到了發芽開花的機遇。直到現在,我們仍可以在《花城》看到一些比較特別的作品。

導演:您用“高貴”這個詞兒來形容,非常貼切,且十分有力量。且用“花團錦簇”來形容它的包容性,廣東是改革開放的發源地之一,您覺得這種包容性跟廣東這個地域的文化以及當時的社會環境有沒有關系呢?

張抗抗:有非常大的關系。從近代史看,又可以追溯到辛亥革命,西方很多先進的思想,都是通過廣東口岸進入,然后北上傳播的。康梁變法的康有為、梁啟超都是廣東人,所以,廣東有一個憂國求變的文化傳統,是探索和開創的源頭。20世紀80年代后,廣東又一次成為開風氣之先、八面來風的改革開放前哨,后來又有深圳這樣新進的城市崛起。《花城》創辦于1979年,這是一個非常重要的時間節點。改革開放初期春寒料峭,在冰雪初融的土地上破土而出的“花”,具有耐寒性、挑戰性、獨立性,不媚俗、不隨波。它在不斷的成長中,越來越鮮明地呈現出一種開放的姿態。只要看看近年的雜志就知道,《花城》把這種姿態堅持到當下,而且越來越堅定、豐富。

《赤彤丹朱》:“非紅”“非夢”“非黑”

導演:您1994年在《花城》發表了長篇小說《非黑》,這部作品的內容、主題和寫作意識,與當時的社會環境有著怎樣的關聯呢?

《非黑》內文頁

張抗抗:1994年年底,我的長篇小說《赤彤丹朱》剛剛完成,我將它拆分成三個部分:“非紅”“非夢”“非黑”。其中,《非紅》發在了《收獲》,《非夢》發在了《鐘山》,《非黑》發在了《花城》。

這三個中篇連起來就是長篇《赤彤丹朱》,“赤彤丹朱”四個字都跟顏色有關的,都是紅色,它是以我的家庭背景為原型的,寫的是我們這一代人對父輩歷史的再度思考與重新審視。《赤彤丹朱》于1995年正式出版,《花城》刊發的《非黑》就是其中后面的一部分,分量很重的一部分。為什么選這一部分在《花城》上發,這其中主要是因為人物原型取自我的父親。

我父親是廣東人,他九歲離開了廣東跟隨他的父親來到上海,成為在上海的廣東人。我父親在上海長大,上海虹口區那邊聚集了很多廣東人,做水果、海產、魚干這一類的生意。我父親到了上海以后,在廣東人辦的學校讀書,漸漸愛上文學。后來抗戰爆發,他到后方當了新聞記者,經歷了很多事情,抗戰勝利后回到上海,加入了中共地下黨。但在20世紀50年代遭受了不公平對待,經歷諸多挫折,一直到改革開放后才獲得平反。這段歷史非常有內容深度。為什么取名《非黑》呢,“非黑”就是被黑,但那不是黑,是貌似黑,被黑色遮蔽的紅色。在嚴酷的大時代當中,我們父輩的苦難無色無名,一切都在“非”中被消解了。我把它給到《花城》,也因了書中寫到了廣東。我的父親九十六歲了,前段時間他又重讀《赤彤丹朱》。記得當年該書出版時,他讀后不滿意,我不高興。時隔三十多年,他感嘆說寫得真好。我反倒覺得自己還可以寫得更好。

導演:《非黑》或者說《赤彤丹朱》,您覺得寫得最滿意的段落是什么,比如說能讓您感動到落淚的,一下子把您心里面描述的東西,像畫布一樣就鋪開了。有嗎?

張抗抗:這種段落是有的。但是,我覺得更重要的是找到小說的整體布局,這是比較難的。一個小說找到一個不同一般的角度,才可以寫得與眾不同。《赤彤丹朱》是透過我的視角看待父輩,而不是從父輩的視角下平鋪直敘。很早以前,我就在我父母的身體里面,所以他們經歷過的事情我都是知情的,這是一種貫串過去、現在甚至未來的視角,而且視角在不斷地移動。《花城》比較喜歡這個小說,也是因為它具有很強的探索性。父親就是《赤彤丹朱》故事的最后一部分,與母親的經歷恰恰相反的是,他的命運本該由一條紅線從頭到尾貫串到底,無論是出生還是對于道路的選擇,他都應該始終籠罩在一片紅彤彤的光芒之中。然而他卻被“黑”了,在黑暗中發出亮光。

導演:此外,您在《花城》還發表了哪些作品,可否講一講它的創作背景和你當時的故事。

張抗抗:1992年,我在《花城》發表了一個中篇小說《藍領》。這個中篇小說實際上寫于1988年,原題叫作《主人的主人》,這是一個批判現實主義的作品,講的是“社會主人”意識。我寫了20世紀80年代的工廠生活,當時的工人希望自己選出自己的廠長,他們要求工會和廠領導對話,最后把廠長罷免了。這個小說寫完后就放在那里了。到了1991年,田瑛向我約稿,那時他還是個年輕編輯,我說你拿去看看吧,我以為當時的雜志可能暫時不會刊發這樣的作品,因為這個作品有強烈的批判意識,卻沒想到《花城》發了出來。我很高興,覺得《花城》雖然是一家純文學刊物,但很有勇氣和社會責任感。到了1998年,我在《花城》上發表了一篇散文《瞬息與永恒的舞蹈》,寫我們家養的曇花開花的情形。2006年以后,我一直在寫一部大長篇,希望這部小說能再次在《花城》上發表。

文學的思想性與藝術性

導演:文學刊物跟作家的關系就如同朋友,刊物需要作家的好作品,作家需要刊物的陣地,把作品向廣大的讀者展示出去。拋開刊物和創作,我們從一個縱橫的角度去看,您覺得80年代的文學它經歷了什么樣的過程?

張抗抗:80年代我們稱為新時期文學,是改革開放的新時期,當時真的是冰河解凍的感覺,那么多好作品奔涌出來。新時期文學出來一代有力量的作家,不但是有一批好的作品,更是一代好的作家,80年代文學的重要作用怎么評價都是不為過的。80年代的文學帶有太強的責任感,責任、道義、負重、使命,它要解決那些生活中用其他方式解決不了的問題,通過文學的方式來進行一種撞擊和打通,讓讀者通過閱讀來思考與解決自己的問題。那些人們內心的愿望和期待,在現實生活中難以實現。那個時候商品經濟還沒有開始,社會自由極其有限,沒有更多渠道去釋放人們內心的困惑與苦惱。因此當時的讀者之所以如此關注文學,正因為文學是他們的精神寄托和釋放通道。

張抗抗題字

導演:不錯,這個通道一方面是作家,集中地表達了人民群眾的呼聲或是意愿和情感,另一方面是廣大的群眾,他們在當時文化產品并不發達的時候,通過文學刊物找到了自己的情感寄托點,或是自我抒發內心的理想與主張,以及他們見聞的社會現狀,從這個層面來看,80年代文學與大眾是不是有一個很好的契合?

張抗抗:當然。那個時候文學的影響力,和大眾的內心訴求是高度契合的。好的作品一旦面世,就馬上有很多的讀者對你的作品作出回應與呼應。80年代藝術文學樣式相對較少,電視剛剛走進大眾家庭,播放一部電視劇就能引起萬人空巷,比如1987年版電視劇《紅樓夢》,文學作品的情況也是一樣的,這種萬眾矚目的感覺是現在的讀者們感受不到的。這并不是說作品的優劣,是那個時候處于一種文化饑渴當中,現如今人們的興趣點早已分散了。所以,80年代的文學,要從兩個方面來看:一方面,文學確實成為大眾訴說的一個窗口,另外一方面,文學也承擔了太多的義務。到了90年代和2000年以后,這種情況逐漸地改變了。我覺得,作家首先是要有良心和良知。良心和良知其實是兩個概念,良心是一個基本的職業道德感,良知是文學的本質。身為作家,要清醒要有見解,不要用人云亦云的錯誤去誤導讀者。文學作品如果不傳遞良知,就有可能傳遞謬知。

導演:那《花城》的良知是怎么樣的?

張抗抗:《花城》的良知,我覺得是“尊崇”百花之美。尊崇基于審美,要有一個基本的審美原則。另外一個是,《花城》所負載的使命,是文學和思想并存的一種使命,就是要發現具有思想性的文學作品。我始終堅持文學是要有思想的,就像一個建筑的鋼筋柱子,思想就是作品的柱子,沒有鋼筋的東西是站立不住的,是沒有力量的。

但思想性到底是指什么呢?比如從《花城》這本雜志來看,它的特點多源于它的文體創新。當然,有人會批判先鋒藝術、先鋒文學,或者說現代派文學—現代主義藝術太過于強調或是太講究文本形式,過于形式化。其實不然。什么是形式?形式并不是外在的形式,形式本身就包含著內容。你采用何種形式,其實已經體現了這個作家對于世界的認知。比如我們說,弗洛伊德的潛意識,我的長篇小說《隱形伴侶》里就嘗試過表現。人肯定是有潛意識的,現實中不可能有完全崇高、毫無私心雜念的人,那只是因為對人不了解而設計出的空想藍圖。但是如果我們像弗洛伊德那樣了解和尊重人的潛意識,那么對人的認識就進了一步,也會產生新的文學意識。我在寫《隱形伴侶》時,就有意識地增強這種探索性,探尋人的理性和非理性之間的矛盾,用現實主義的描寫與潛在的意識活動兩個層面來進行對比。白天處在理性狀態當中,呈現出這樣一個人,而到了夜間,在夢里面你的想法是不一樣的,這樣的一種寫作上的嘗試與創新,也包含著或體現了作家對于世界和人的認知。作品的思想跟作品的文體是必然不可分割的。所以,《花城》之所以注重藝術的創新與探索,實際上是在校正著我們對于世界的認識。文體的形式是有意味的,文體不是為了文體而文體,這個文體是代表它的觀念的,代表它對社會對世界認知的觀念。

導演:文學進入新世紀以來,在市場經濟和商品大潮的沖擊下,紙媒和報刊文學期刊都受到了強烈的沖擊,甚至有些不錯的刊物都倒閉了。我看到有文章寫道,有些人覺得自己選錯了行,不應該搞雜志和文學,然后一頭扎到大海里撈錢去了。您怎么理解當代的文學現狀呢?

張抗抗:這個很自然很正常。文學不是每一個人都必定要堅持走到底的,也沒有要求說作家必須要從頭到尾一直寫到老,這個不是問題。我比較感興趣的是,現在越來越多的作家和自媒體的產生,比如網絡文學,讓很多普通的或是有文學興趣的、有表現欲望的人都有可能成為作家。每一個人現在每天都可以寫作。中國現在有很多的作家,專業作家也沒有太多的優越感了。當然,優秀的網絡作品畢竟是金字塔上的少數,只是在這樣一個人人都能寫作的時代,每一個人都有表達的權利,那么,作家何為?這就對作家群體提出更高的要求。

導演:當下的文學應該怎樣以更好的作品去面對當下的社會時代,包括滿足人們的精神需求。有人說文學是其他藝術的母本,包括影視、戲劇,甚至如今的抖音、快手都是延伸出來的文藝形式,那么您覺得我們文學現在的責任是什么,文學如何更加貼近當下的老百姓?

張抗抗:文學與其他藝術樣式,或者說我們生活中的各種其他娛樂的方式是不一樣的。文學是靈魂的表達,是其他的娛樂形式不能代替的。今天這樣一個多樣化多元化的時代,對作家而言,更多的是挑戰。對我來講,我們需要對歷史更深層地回顧和解析。我們處于現實與歷史的中間點,文學就是一個放射體。通過反思歷史吸取教訓,同時觀瞻未來,這是一個聯動的關系。對于作家而言,現實主義作家只著眼于現實當中的某些問題,這遠遠是不夠的。具體的現實背后還應該有厚度、深度和廣度的思考,這是立體的,不可拆分的。所以,在優秀的作品中,我們往往能看到人性的深度嵌于歷史的厚度之中,互相印證。

導演:是的,有人性的東西,深刻的人生哲理的東西,總是給人指引光明,您講得很好,謝謝了。

全文刊載于《花城》2020年第3期

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